Christian Tepe in der Virtuellen Kulturregion Ein falscher Prophet Richard Strauss' Salome am Essener Aalto-Theater in einer Neuinszenierung von Tilman Knabe Lange Zeit galt sie als „Inbegriff zügelloser Lust und perverser Verderbtheit“, die Figur der Salome, Prinzessin von Judäa, die in Richard Strauss' Oper auf Oscar Wildes Dramentext als Belohnung für ihren Tanz vor ihrem Stiefvater Herodes den Kopf des Propheten Johanaan verlangt, der zuvor ihr Liebesbegehren schroff abgewiesen hatte. Die Musik von Richard Strauss weiß es besser. In Salomes Beschwörung der Schönheit Johanaans und in ihrem großen Erlösungsgesang, der den ekstatischen Kuss auf den Mund des toten Propheten trägt, liegt wie ein dionysischer Nachhall von Nietzsches Lebens- und Leibphilosophie eine glutvoll sich verzehrende Sinnlichkeit. Das kompositorische Gepräge der gesamten religiösen Hemisphäre vom Judenquintett bis zur starren Feierlichkeit des Propheten erinnert dagegen an Nietzsches Diktum: "Religionen sind Pöbel-Affären." Auch Tilman Knabe hält nichts von der klaren Rollenaufteilung zwischen Salome als höchster Ausprägung einer dem Untergang geweihten korrupt-dekadenten orientalischen Welt und Johanaan als hehrem unantastbaren Propheten einer neuen christlichen Transzendenz. Über die inzwischen Konsens gewordene Auffassung, dass Salome nicht in die Vamp-Schablone passt, geht Knabe in Essen aber noch einen entschiedenen Schritt hinaus, wenn er die Prinzessin - in einem ebenso groben wie sinnfälligen Eingriff in das Libretto - während der großen Begegnung mit dem Propheten durch diesen vergewaltigen lässt. Knabe, ausgewiesener Experte für die Interdependenzen zwischen Religion und Sexus vor allem innerhalb des religiösen Charakters, sprengt die einfache Antithese von Religion und Sinnlichkeit. Seine Salome ist in gewissem Sinne religiöser als Johanaan und sein Prophet durchaus wollüstiger als die liebeshungrige Prinzessin. Ihre Vergewaltigung, so sehr sie für den von den Inszenierungstraditionen festgestellten Blick einen Fremdkörper innerhalb des Stückes darstellt, bedeutet einen Gewinn an psychologischer Motivation für das spätere Handeln Salomes und steht überdies nicht in einem vollendeten Gegensatz zum statischen musikalischen Charakter des Propheten. Mit seiner Reaktion auf Salomes Liebesgeständnis macht der Prophet sie, die in ihm die Möglichkeit eines anderen besseren Seins antizipierte, zum Ding, zum Sexualobjekt. Seine anschließende Verfluchung Salomes und die damit verbundene Kommunikationsverweigerung werden zu einem Akt der Selbstverleugnung der eigenen Tat wie der eigenen Sinnlichkeit. Noch lange nach dieser Szene verharrt eine traumatisierte Salome in eben jenem Rahmen zu Franz von Stucks Gemälde „Die Sünde“, dem sie zu Beginn der Aufführung als institutionalisierte Objekt-Frau im Schlangenkostüm entstiegen war. Das Salome-Double, mit dem man sich im Opernalltag gerne über den Tanz der sieben Schleier hinwegzuhelfen beliebt, wird in Essen geschickt für ein Spiel der Identitäten genutzt: Salome I betrachtet sich selbst als Salome II in der Rolle der lasziven Schlangentänzerin. weiter bitte zurück zur Übersicht bitte